Referencias 01

Comparto algunos libros que hemos referenciado en clase, para seguir y expandir el dialogo:

The State of Art Criticism de James Elkins: 

http://www.tartumuliseb.net/State_of_Art_Criticism.pdf

Art and Contemporary Art Practice de Gerald Rauning and Gene Ray: 

http://www.tenstakonsthall.se/uploads/73-ArtContemporaryCriticalPracticeGeraldRaunigGeneRayeds.pdf

Critique of Creativity: Precarity, Subjectivity and Resistance 
Gerald Rauning, Gene Ray and Ulf Wunnenig:

http://mayflybooks.org/wp-content/uploads/2011/05/9781906948146CritiqueOfCreativity.pdf

A Brief History of Curating de Hans Ulrich Obrist

http://static1.squarespace.com/static/53ad8347e4b04c5fb2ec922d/t/552eb514e4b0e4e510512b70/1429124372575/hans-ulrich-obrist-a-brief-history-of-curating.pdf

Camuflaje Radical [en dOCUMENTA 13] de Julian Stallabrass

"El Chaco" fragmento de meteorito en Argentina donde ha permanecido por mas de 4,000 años. Puedes leer mas sobre lo que impedio que viajára a Kassel aqui: http://artthreat.net/2012/01/postcolonial-documenta-13-el-chaco-campo-del-cieol-moqoit-aboriginal

dOCUMENTA, que se celebra cada cinco años en la ciudad centro-alema- na de Kassel, es el equivalente de las Olimpiadas en el mundo del arte. A pesar de que Venecia compita con ella en escala, su periodicidad quinque- nal y su gran presupuesto conceden a los comisarios tiempo suficiente para desarrollar una visión elaborada, y con frecuencia se ha utilizado para tomar el pulso a la producción artística contemporánea. Algunas edi- ciones anteriores han tenido una gran influencia en el cambio de rumbo del mundo del arte; por ejemplo, la dOCUMENTA 10 de Catherine David y la dOCUMENTA 11 de Okwui Enwezor (haciendo uso de la tipografía oficial) contribuyeron a empujarlo hacia el documental y hacia un mayor compromiso con la politica. 

La inusual ubicación y la historia de dOCUMENTA han estado presentes en muchas de sus ediciones, incluso en la más reciente. Kassel es una pequeña ciudad industrial situada en el paisaje montañoso y boscoso del norte de Hesse. Durante la Segunda Guerra Mundial fabricó aviones y tanques, y continúa siendo un centro de producción de los principales carros de combate alemanes, un hecho que no se les ha escapado a los manifestantes de Occupy Kassel. Las fuerzas aéreas británicas bombardea- ron la ciudad en repetidas ocasiones, causando grandes daños y dejando miles de muertos y a muchísimas más personas sin techo. Al igual que en otras muchas ciudades alemanas, su moderno centro es fruto de esa des- trucción, y los pocos edificios antiguos que quedan son los que se estimó que merecía la pena restaurar de las ruinas. dOCUMENTA, fundada en 1955, se percibió desde el primer momento como una reparación del daño causado por el desastre cultural nazi, y su primera edición expuso obras de la modernidad clásica que, por supuesto, habían sido tachadas de «degeneradas». Se expusieron en la que continúa siendo la sede princi- pal de dOCUMENTA, el Museo Fridericianum, que en aquel entonces to- davía mostraba las huellas de los daños causados por la guerra. 

La última exposición, dOCUMENTA (13), es un intento enormemente am- bicioso de influir en el curso del arte y de la cultura en su conjunto. Su directora artística, la comisaria estadounidense Carolyn Christov-Bakargiev, dirigió anteriormente la Bienal de Sidney en 2008. Empleando un marco de referencia que abarca la fenomenología, la teoría cuántica, el pensa- miento feminista y el psicoanálisis, Christov-Bakargiev ha explicado que quiere desplazar el centro de las preocupaciones culturales humanas lejos de las oposiciones sujeto-objeto y hacia una perspectiva que incluya los puntos de vista de todos los entes, orgánicos e inorgánicos. Si la materia posee una intrincada conexión con la información, al menos a nivel cuán- tico, entonces se podría decir que todos los entes se comunican e incluso que tienen voluntad. Al relatar un fallido intento de transportar de un ex- tremo a otro del planeta el meteorito más pesado del mundo para su ex- posición en dOCUMENTA, Christov-Bakargiev se llega a preguntar no sólo qué quería ella o qué querían los guardianes de la roca –los indios moco- víes de Argentina–, sino también qué quería la roca: 

 

Había viajado a través del espacio vertiginoso antes de aterrizar en la Tierra y asentarse. ¿Habría querido emprender este viaje ulterior? ¿Tiene ella derechos? Y de ser así, ¿cómo pueden ejercerse? ¿Puede pedir que se la entierre de nue- vo, como sostienen algunos mocovíes, o disfrutaría de un viaje corto a una exposición de arte, más que a una feria de la ciencia o a una exposición universal?1.
Este tipo de ideas se utilizan para apoyar una serie de gestos a favor de posturas radicales: ecologistas, activistas, participativas, contra la guerra o minoritarias. En todas ellas resulta fundamental que no exista ninguna «resolución», ningún acuerdo ni ningún pacto, sino más bien una danza disonante de seres y de objetos en la que se reconozcan todas las pers- pectivas dentro de un marco «antilogocéntrico». 

El periodo de gestación de cinco años de dOCUMENTA ha llevado apareja- do a menudo complejos compromisos intelectuales. La edición de Okwui Enwezor, por ejemplo, tuvo seminarios repartidos por todo el mundo que involucraron a cientos de participantes itinerantes y locales. Estas discusio- nes produjeron cuatro volúmenes de textos sobre temas tales como la ver- dad y la reconciliación, el estado actual de la democracia y la ciudad africa- na2. La dOCUMENTA de Christov-Bakargiev ha producido ni más ni menos que 100 minilibros que se han recopilado en un volumen gigantesco para la propia exposición –The Book of Books– y ha organizado acontecimientos no sólo en Kassel, sino también en El Cairo, Alejandría, Banff (Alberta) y en el Kabul ocupado por la OTAN3. Al igual que en las dOCUMENTA anterio- res, únicamente los participantes invitados pueden juzgar el proceso de su producción. 

1 «The dance was very frenetic, lively, rattling, clanging, rolling, contorted, and lasted for a long time», Carolyn Christov-Bakargiev, dOCUMENTA (13). The Book of Books, Ostfildern- Ruit, Hatje Cantz, 2012, pp. 30-45.
2 Estas discusiones se publicaron en una serie de libros bajo el título dOCUMENTA 11_Plat- form.
3 C. Christov-Bakargiev, The Book of Books, cit. 120 

Discrepancias 

Esta reseña únicamente tratará del producto final que cualquier especta- dor normal pudo ver en Kassel. Examinaré una serie de obras que dan una idea de la variedad ofrecida en dOCUMENTA y algunas de sus inquie- tudes comunes, comenzando por una lograda pieza típica del «arte de bienal». El contenido de la instalación y del video de Rabih Mroué es con- temporáneo y de interés periodístico: la relación de las cámaras y de las armas de fuego en el levantamiento sirio. ¿Por qué –pregunta Mroué en su poderosa videoconferencia– se juega la gente la vida para hacer fotos y grabar videos, incluso hasta llegar al punto de seguir grabando mientras les disparan? Mroué muestra algunos casos en los que resulta evidente que la persona tras la cámara ve a su atacante volverse hacia ella, levantar el arma y apuntar deliberadamente. Pero continúan filmando cuando el arma dispara. Mroué señala que los videos son también armas, cuando se dis- tribuyen en Siria y en el exterior, y que resultan esenciales para avivar la resistencia; también que la cámara del teléfono no se utiliza del mismo modo que una cámara de cine antigua, sino que se convierte en una pró- tesis, en una extensión del ojo continuamente activa, incluso cuando las imágenes producidas –por ejemplo, en la exploración del paisaje urbano en busca de peligros– le resultan, al espectador ajeno a ellas, un revoltijo de fotogramas sin sentido, que se apilan bruscamente uno sobre otro.
En una gran sala al lado de la videoproyección, Mroué muestra varios elementos que, de nuevo siguiendo el estilo característico de las bienales, alejan al espectador de los convencionalismos de los medios de comuni- cación y de las arraigadas costumbres de mirar. Algunas películas se pre- sentan en forma de libritos, y se supone que el espectador debe pasar las páginas a la vez que pulsa un botón para reproducir el sonido que acom- paña a las imágenes. Es difícil hacerlo bien, por lo que se experimenta una disyunción entre sonido e imagen, así como también entre la gravedad de las secuencias de imágenes y la ligereza del formato. Al reflejar una co- mún tensión entre la forma en la que el arte contemporáneo de carácter documental trata cuestiones políticas, existe un enfrentamiento entre la presentación imparcial de contenido y una deconstrucción del medio a través del cual se ha grabado. 

La obra Mroué se exhibe en la Hauptbahnhof, que en su día fue la princi- pal estación de ferrocarril de la ciudad. Durante la Segunda Guerra Mun- dial se utilizó para transportar armas y trabajadores forzados y para depor- tar a los judíos de la ciudad. Varios artistas asumen el cometido de desenterrar los fantasmas del edificio. No obstante, cualquier relación en- tre la insurrección armada en Siria y la maquinaria de guerra y exterminio nazi –una conexión poco clara, por no decir falaz– podría aplicarse igual- mente a muchos lugares en Alemania y en gran parte de la Europa del Este, en donde se libró la guerra. Debido a que Mroué aísla su obra de su entorno mediante el uso de proyecciones y de objetos iluminados con

focos en espacios oscuros, la estación ofrece un marco general y evocador para esta pieza, y nada más. 

Diametralmente opuesta resulta una obra que no podría estar más abierta a su entorno y a los elementos: The Lover [El amante], la instalación de mariposas vivas de Kristina Buch delante del Staatstheater. Sobre una pla- taforma elevada, Buch plantó la vegetación ideal para las especies autóc- tonas de mariposas, con ortigas y cardos para proteger en los bordes y con un centro de flores. Tras investigar los hábitats de las mariposas, co- locó las crisálidas de 37 especies para que eclosionaran y poblaran esta isla de flores. Buch se ocupó del jardín y de las mariposas durante los cien días de la exposición. Esta es una pieza larga y meticulosa de trabajo ar- tístico cuyo efecto se libera en el aire sin ningún resultado garantizado. Antes de que la agricultura industrial igualara la tierra, convirtiéndola en un mosaico de monocultivos, y de que el campo enmudeciera inquietan- temente, uno de los más sublimes espectáculos de la abundancia de la vida eran los enjambres de millones de mariposas que llenaban el aire. Cazar ejemplares entre semejante abundancia, matarlos y clasificarlos constituía una actividad respetable, que combinaba la curiosidad científica con el gusto estético. Buch –titulada en biología y cuya obra de influencia científica sintoniza bien con el espíritu de la presente dOCUMENTA– in- vierte la actuación de aquellos coleccionistas. Su acción simbólica de res- titución devuelve a la tierra un fragmento absurdamente minúsculo de la riqueza biológica que tuvo en su día. No hay forma de que el espectador sepa qué efecto ha tenido esta obra en el medio ambiente. Parecían un montón de mariposas, no tanto en torno a la plataforma de flores, sino en el cercano parque de Karlsaue y en el jardín de hierbas para infusiones creado por un grupo de activistas anticapitalistas, AND AND AND. Natu- ralmente, puede que hubieran estado allí de todos modos. 

La pieza de Buch es una de las múltiples obras que emplean diversos tipos de horticultura, y esta dOCUMENTA utiliza ampliamente el extraordinario parque Karlsaue, diseñado en el siglo XVIII como un jardín formal y redi- señado durante la reconstrucción de la posguerra con una plantación más informal. La obra de Song Dong se asemeja formalmente a la de Buch, al tratarse de otra isla de vegetación de la que los espectadores están exclui- dos. Su Doing Nothing Garden [Jardín sin hacer nada] crece sobre un montón de escombros de edificios y de residuos biológicos. Un recurso frecuente a la hora de hacer frente a los escombros de la guerra era api- larlos, esparcir tierra sobre ellos y dejar que crecieran plantas encima. Como resultado, los parques de las zonas de guerra están salpicados de montículos artificiales de extrañas formas. Durante una exposición floral celebrada en 1955, el año de la primera dOCUMENTA, se plantaron rosas encima de los abundantes escombros del bombardeo de Kassel, que se habían limpiado y arrojado al Karlsaue4. La obra de Buch pone de relieve un trabajo de atención diaria e intensiva, llevado a cabo sin ningún fin material, meramente porque sí. Song Dong, una vez montado su jardín, no hace nada más y deja que la naturaleza siga su curso dentro de la bien demarcada estructura artística. Detrás de ambas obras se encuentra la idea de una actividad carente de propósito que, sin embargo, resulta necesaria; y a pesar del soleado aspecto de cada jardín, la futilidad de la acción sim- bólica frente a la degradación global del medio ambiente los ensombrece. 4 Véase Peter Blundell Jones, «Architect and Landscape Working Together», en Jan Birksted (ed.), Relating Architecture to Landscape, Londres, E & FN Spon, 1999, p. 182.

En un registro diferente, pero igualmente preocupada por los residuos, Lara Favaretto organizó un enorme desfile de chatarra en uno de los pa- tios de clasificación de la estación de ferrocarril. Favaretto es famosa por su fabricación de objetos escultóricos con una serie de sofisticadas refe- rencias a la historia del arte, frecuentemente aligeradas con humor. La pila de 400 toneladas incluye piezas de camiones, de trenes y de diferentes contenedores. Lo que obviamente se plantea aquí es el colosal despilfarro del consumismo y de la «destrucción creativa» del capitalismo, temas ur- gentes en medio de la crisis económica a medida que objetos (y emplea- dos) se desechan porque la relación entre oferta y demanda ha cambiado. Una vez más –y al igual que sucede con muchas obras expuestas en la Hauptbahnhof– se evoca la guerra. En este contexto, resulta fácil interpre- tar la gran pila de chatarra de Favaretto no sólo como un guiño al pop y al arte povera, a César y a John Chamberlain, sino como una evocación del gran despilfarro de la guerra, el máximo acto de destrucción creativa. Esto se debe sobre todo a que Favaretto ha elegido eliminar determinados elementos de cierto mérito escultórico y sustituirlos por equivalentes de hormigón. Estas formas pesadas y pálidas recuerdan a las de Doris Salce- do o a los fantasmas monumentales de Rachel Whiteread. No obstante, también sirven para evocar un desfile de recuerdos de guerra, remotos y recientes, desde las tropas acorazadas en llamas de la batalla de Kursk, en la que fue destrozado el ejército de tanques de la Wehrmacht, hasta la aniquilación, mediante el empleo de armamento de alta tecnología, de los vehículos de medio siglo de antigüedad del Ejército iraquí en 1991 y 2003. 

También en la Hauptbahnhof, en un gran nave ruinosa, está colgada la instalación Approaching: Choreography Engineered in Never-Past Tense [Acercamiento: coreografía diseñada en nunca pasado] de Haegue Yang, compuesta de persianas motorizadas que suben y bajan. Christov-Bakar- giev ha escrito que su dOCUMENTA es una especie de danza «inarmónica y frenética», pero aquí la coreografía resulta acompasada y elegante. El negro reflectante de las persianas se ha escogido acertadamente para que complemente los tonos grises de las naves ferroviarias mientras que el techo deja pasar la luz que incide de manera variable sobre la obra, de- pendiendo de la nubosidad y de la hora del día. El resultado es un episo- dio contemplativo en un espacio que actúa como una especie de transi- ción con forma de largo pasillo entre oscuros espacios interiores y el aire libre. Yang ha llegado a ser muy conocida por elaborar piezas escultóricas que se basan en un conjunto de inquietudes intelectuales abstrusas y ex- céntricas para producir obras que parecen formalistas pero que también hacen referencia a narraciones. En sus obras para museo da rienda suelta a sus inquietudes personales, en sí mismas una exploración de complejas interacciones entre la luz y la sombra, entre la materialidad y los elemen- tos insustanciales, entre la abstracción y la narración5. En sus instalaciones para lugares concretos, estas abordan una relación con espacios e histo- rias particulares. 
 

Las persianas en la obra de Yang tienen como objetivo actuar como una barrera parcial, ocultando a unos espectadores de otros, o revelando su presencia, en una metáfora de las relaciones personales afectadas por la falta de comunicación y por las exigencias de la vida a nivel práctico. En la Hauptbahnhof, se mantiene a los espectadores a cierta distancia de las persianas, y solamente las ven desde dos de sus cuatro lados, por lo que el efecto es menor. Lo que se esconde y se revela es en cambio la estruc- tura y la luz de la propia nave. El «Never-Past» [nunca pasado] del título puede referirse a las tradiciones de generaciones pasadas que pesan sobre los vivos, pues la obra de Yang está sujeta a un compromiso melancólico benjaminiano con la historia y con la memoria. Al igual que la obra de Favaretto, la de Yang juega con el pasado, pero lo hace de una manera menos preceptiva y específica. Esto es, el material del edificio de la esta- ción se enfrenta a una versión modulada de algo que Yang ya ha realizado frecuentemente con anterioridad, y la ganadora en este choque es la auto- nomía personal y artística de la creadora. 

Otra muestra y pieza muy popular de excentricidad artística se esconde en Karlsaue. Resulta esencial utilizar un mapa para encontrar muchas de las obras esparcidas por los jardines, y eso mismo es aplicable para la pieza Untilled [Sin labrar] de Pierre Huyghe. En esta parte de los jardines, un vertedero de bloques de cemento y de otros materiales de construcción reemplaza a los bosques regulares y las perspectivas calculadas. En medio de una serie de montículos artificiales se encuentra una escultura de una mujer recostada, cuya cabeza está representada por un panal de abejas vivas. Se pide a los espectadores que no se acerquen demasiado. También se les ruega que lleven a sus perros con correa. Pronto resulta evidente el motivo de estos requerimientos, a medida que unos perros corren en y alrededor de la instalación, reconocibles como parte de la obra de arte por sus patas de colores chillones pintadas de rosa y de azul fluorescentes. A cierto nivel, al igual que muchas de las obras en dOCUMENTA, esta es una pieza de «estética relacional», que pone a la gente en una situación muy inusual, muy diferente de los espacios regulados de trabajo y de ocio or- ganizado, para ver cómo reaccionan frente a la misma y entre sí. A otro nivel, y resulta de este modo muy parecida a la pieza de Yang, Untilled constituye una respuesta a un lugar, pero una que sigue siendo un claro ejemplo del estilo personal del artista; esto es, obras inteligentes, divertidas, desenfadadas y peculiares, entretenidas pero también desconcertan- tes. Los espectadores se ven inmersos en el mundo de Huyghe, un entor- no casi surrealista en el que resultan difíciles de medir los límites del azar y del cálculo artístico. 5 Existe una gran cantidad de publicaciones sobre la obra de Yang.Yo ofrezco mi interpreta- ción en «Frozen Dialectics in the Work of Haegue Yang», en Haegue Yang. Wild Against Gravity, Oxford y Aspen (CO), Aspen Art Museum y Modern Art Oxford, 2011, pp. 93-111. 

¿Incoherencia obligatoria? 

Si bien Huyghe ofrece para dOCUMENTA un espectáculo voluntariamente excéntrico, que busca llamar la atención, y atractivo para los medios de comunicación, lo mismo puede decirse de la comisaria. Suya es la coreo- grafía «más allá de la obra de arte» de múltiples piezas y acontecimientos, y es en esta figura de comisaria y de creadora, como corazón subjetivo de dOCUMENTA, que Christov-Bakargiev ocupa un primer plano. En algu- nas bienales anteriores (incluso en la dOCUMENTA 12, comisariada por Roger Buergel y Ruth Noack) se percibía una fuerte tensión entre las exi- gencias políticas y la habitual muestra kantiana de temperamento estético que se espera en este tipo de acontecimientos. Obras «bellas» chocaban de manera incoherente con piezas sobre la guerra contra el terrorismo y sobre otras situaciones políticas terribles y desesperadas, dejando des- concertados con tal combinación incluso a los espectadores más experi- mentados. Aquí, en un marco teórico ambicioso y autoritario, se renuncia llamativamente a la coherencia; y, sin embargo, al mismo tiempo todo ha de satisfacer las exigencias de rechazar las jerarquías, resistirse a una «re- solución», mantener el escepticismo con respecto al crecimiento econó- mico, y otorgar a todos los seres no humanos y a todos los objetos el reconocimiento que merecen como agentes. Si la bienal ya no puede ser coherente, debe adoptar la disonancia como estética, y disolver los lími- tes del arte. 

De este modo, en algunas partes particularmente ridículas de la exposi- ción, la ciencia se inserta de cualquier manera en la esfera del arte. Anton Zeilinger, un eminente innovador en información cuántica, expone piezas de equipos científicos sobre viejas encimeras y una tradicional pizarra garabateada con ecuaciones. Un letrero dice: «No tocar. No habrá ninguna presentación hasta el 8 de agosto». (Yo lo vi el 3 de agosto.) Las compleji- dades de la teoría cuántica se dirigen hacia el uso de aparatos, el empleo de los cuales, carente tanto de demostración como de explicación, debe continuar siendo un misterio para la gran mayoría de los espectadores. Lo mismo puede decirse de un despliegue de artefactos utilizados en el estu- dio de la epigenética. Ambos campos tienen profundas consecuencias en la cultura humana: la teoría cuántica por sus implicaciones epistemológi- cas verdaderamente extrañas, que después de todo han estado circulando durante ochenta años; y la epigenética como una revisión fundamental del darwinismo, en la que el entorno produce efectos hereditarios sobre la expresión de los genes. Lo mejor que puede decirse de estos dispositivos en dOCUMENTA es que pueden estimular que la gente busque informa- ción sobre esos temas. 

Un artista y bloguero destacó el extravagante autoengrandecimiento de Chris- tov-Bakargiev al señalar que, en la primera nota de prensa de dOCUMENTA, las imágenes de la comisaria superaban en número a las de obras de arte. En los ensayos y textos explicativos, los temas se personalizan intensa- mente como representaciones subjetivas. Por ejemplo, los distintos luga- res en los que se celebra dOCUMENTA se presentan de esta manera en un comunicado de prensa:

• –  Sobre el escenario. Desempeño un papel, soy un sujeto en un acto reinter- pretativo.
  
• –  Sitiada. Estoy rodeada por el otro, asediada por otros.
  
• –  En un estado de esperanza, o de optimismo. Sueño, soy el sujeto soñante de
  la anticipación.
  
• –  De retiro. Me retraigo, elijo apartarme de los demás, duermo.
  Estas cuatro condiciones se refieren a los cuatro emplazamientos en los que dOCUMENTA (13) se ubica física y conceptualmente: Kassel, Kabul, Alejan- dría/El Cairo y Banff6.
  La incursión de dOCUMENTA en Kabul, aparentemente con la intención de provocar un paralelismo con la reconstrucción alemana en la posgue- rra bajo la ocupación estadounidense, fue un acto de vana ilusión a sa- biendas. Christov-Bakargiev la describe como «elegir actuar», como si los puestos de control y los muros de cemento, como si la guerra y la propia ocupación, no existieran, «a través de acciones de imaginación radical y de creatividad». Más aún: «al actuar como si no existiera ningún conflicto –ni increíbles sistemas de seguridad, ni ninguna ocupación– uno puede real- mente interferir, interrumpir y cambiar la realidad a través de actos de la imaginación»7. Exponer obras de arte, organizar un intercambio cultural y un debate, pueden tener efectos sobre el resto del mundo, pero estos re- sultan impredecibles. Es posible que el aderezo cultural de una ocupación que ha fracasado notablemente a la hora de reconstruir el país pueda ser- vir para apoyar la opresión, y para reforzar las mismas divisiones de jerar- quía y de poder que dOCUMENTA quiere hacer desaparecer. 
  
  
  La bravuconería semiteórica de la nota de prensa pretende ocultar una serie de graves contradicciones en el seno de la organización de dOCUMENTA que el barniz de la diversidad y del antilogocentrismo no van a resolver. Una de las dimensiones más obvias para el visitante común es la empre- sarial. El espíritu de apertura, de intercambio y de regalo digital que evo- can las publicaciones de dOCUMENTA tropieza con los elevados precios de las entradas y con la rigurosa seguridad en la gran mayoría de sus em- plazamientos, incluso en aquellos situados en los jardines. La entrada de un día cuesta 20 euros, y 35 la de dos días. Un abono de temporada, más útil para los lugareños, cuesta la friolera de 100 euros. Los precios con descuento para estudiantes, desempleados y receptores de prestaciones sociales no son mucho más bajos, con lo que realmente se excluye direc- tamente a un gran número de espectadores. Como negocio, dOCUMENTA está estrechamente relacionada con el ámbito artístico comercial, y muchos de sus artistas son estrellas rentables. Tal y como señala el crítico Jerry Saltz, refiriéndose a una de las galerías más importantes de Nueva York, allí estaba expuesto un tercio de la cartera de artistas de Marian Goodman8. Es más, el escepticismo ante la expansión económica no se aplica a la propia dOCUMENTA. Los presupuestos de las diversas dOCUMENTA han sufrido un crecimiento sostenido, con dos incrementos pronunciados, uno en 1992 para dOCUMENTA 9, y otro en 2007 para dOCUMENTA 12, cuando prácticamente se triplicó el presupuesto. Si bien la financiación más sus- tancial proviene de fondos estatales del Gobierno federal y de Hesse, dOCUMENTA también cuenta con el patrocinio de grandes empresas tales como Deutsche Bank, Finanzgruppe o Volkswagen. Al igual que sucede con muchos acontecimientos de este tipo, lo más fácil es exponer la obra de artistas que triunfan a nivel comercial, ya que sus ricas galerías subven- cionan su participación. La comercialización de productos con la marca dOCUMENTA y los elevados precios de las entradas son consecuencia de la competencia global entre acontecimientos artísticos, así como de las arrogantes ambiciones de los comisarios.

El aspecto medioambiental de dOCUMENTA agrava todavía más esta con- tradicción. El eslogan, «una exposición sostenible», el uso de Karlsaue y la inclusión de piezas de horticultura podría hacer que el espectador espo- rádico pensara que se trata de una producción «verde». Pero, por supuesto, la creciente tendencia del mundo del arte a centrarse en grandes aconte- cimientos programados contribuye al expolio medioambiental. Artistas, comisarios, críticos, galeristas y compradores vuelan cruzando los cuatro continentes a los lugares en donde se celebran los acontecimientos. Los objetos se transportan por vía aérea y se desplazan pilas enormemente pesadas de chatarra. Distintas personalidades viajan a Kassel en helicóp- tero y en jet privado. Los visitantes normales y corrientes recorren largas distancias para acudir al nuevo, pero también típico, megaacontecimiento del mundo del arte. No hay nada de verde en todo esto, y las jugadas curatoriales para evocar cuestiones ambientales, como el tono verde del logotipo de BP, constituyen un camuflaje insultante. Asimismo, y en línea con otros acontecimientos recientes del mundo del arte, se hace uso de una apariencia de activismo político. En los espacios de AND AND AND se escriben conocidas consignas utópicas con tiza en pizarras, unos gráfi- cos muestran el proceso de pensamiento político colaborativo, y se pue- den ver los residuos de la vida colectiva. Se invita a la participación, pero en el marco de un acontecimiento en el que el patrón predeterminado es el consumo pasivo de obras realizadas por distintos individuos que se presentan como excepcionales. Una isla de radicalismo y participación políticos ubicada en medio de un océano de cultura radiotelevisiva. En un sentido limitado, la modesta escala de la Bienal de Berlín de este año, comisariada por Joanna Warsza y Artur Żmijewski, ofreció un modelo alter- nativo, y no casualmente la entrada a la misma era gratuita. La configuración básica resultaba similar en el hecho de que se animaba a los espectadores a desplazarse para ver obras específicas en determinados lugares, las cuales son únicas, irrepetibles y en gran medida irreproductibles: uno las puede ver en Berlín, en Kassel, en Venecia o en Gwangju, o no verlas jamás. Sin embargo, se invitó a Occupy a habitar el espacio más importante de la bie- nal, una jugada muy distinta a la bienvenida tardía de Christov-Bakargiev a un pequeño grupo de Occupy que decidió acampar frente al Museo Fridericianum. Ocuppy, al ser múltiples y locales, se pueden instalar en cualquier lugar con poco dinero; lo que ofrecen puede variar de un lugar a otro, pero no tiene sentido desplazarse muy lejos para participar. Sus intervenciones, muchas de las cuales recurren a técnicas y tácticas del arte contemporáneo, ofrecen una práctica de la cultura de pequeño impacto medioambiental, incluyente, participativa y antielitista. 
8 Jerry Saltz, «Eleven Things That Struck, Irked, or Awed Me at DOCUMENTA 13», Vulture, 15 de junio de 2012.
 

Existen vertientes dentro del mundo del arte comprometido con la política que se hacen eco de estos ideales. A medida que continúa el imperialismo militar, y que la prolongada crisis económica erosiona los mitos del neoli- beralismo, el mundo del arte reacciona; tal como debe hacer, ya que las populosas filas de las que sus pocas estrellas sobresalen son particular- mente pobres e inseguras. En dOCUMENTA, se supone que el desempeño estético de una comisaria armada de un elaborado misticismo teórico debe permitir a los espectadores pasar por alto las profundas contradiccio- nes entre los valores del arte y su modelo de negocio. Pero, no obstante, al espectador puede ocurrírsele ante semejante diversidad incoherente que, aunque una actuación eficaz contra la desigualdad, la devastación del medio ambiente, la opresión política y contra los fallos de la democracia pueda emerger de unos modos innovadores de participación política de las masas, también esta, y muy pronto, va a necesitar de un planteamiento y de una resolución. 

-Julian Stallabrass

¿Qué es la Crítica del Arte?

La crítica se opone al comentario como el análisis de una forma visible al descubrimiento de un contenido oculto.
Michel Foucault.

 

 El mundo del arte está lleno de gente con imaginación, y ya no se puede decir que el arte es importante porque avanza hacia su futuro. Eso me da una inmensa libertad como crítico de arte.
Arthur Danto

 

La primera tarea de la teoría crítica del arte es comprender cómo el arte dado sirve de apoyo al orden dado.
Gene Ray

 

La crítica debería mostrar únicamente “lo que hay” o lo que “aparenta haber” en cada obra, ya que lo que el crítico puede llegar a descubrir no comporta significado, sino una cadena de símbolos y una red de relaciones internas.

Susan Sontag

La tarea del crítico no es, por tanto, interpretar la obra intentando retirarle su misterio, su carácter irracional; tornar la obra accesible a la razón significa rebajarla.

Hay distintas formas de la crítica de arte, en esta época pluralista no se puede seguir pensando en ella desde un modelo unitario

Roberto Rosique
Catedrático de la Facultad de Artes de la UABC, Tijuana
Taller de Crítica de Arte. (Etapa Terminal)